SIEMPRE FELICES
Dossier de prensa
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Siempre Felices es un original y sutil romance posmoderno. A pesar de la inexistencia de trama, del énfasis literario y de la estructura del guión, un collage de planos superpuestos, hay suficiente talento para mantener el ritmo de la película.
Paul Lenti, Variety.
 
Siempre Felices fue la película española más refrescante de todo el Festival de San Sebastián. El primer trabajo de Pinzolas anuncia un talento moderno, aventurero y original.
Daniel Monzón, Nuevo Fotogramas.

Sorprendente y ya polémica, esta película de original planteamiento en su puesta en escena, geométrica y monolítica, consigue engarzar secuencias cerradas creando un rosario de retórico mensaje sobre el amor y el sexo. Uno de los mayores hallazgos del Festival de San Sebastián.
Antonio Gasset, TVE.
 
Siempre Felices es un "trip", un "cuelgue", un atentado contra las reglas por las que nos regimos los críticos. La cámara quieta, no para. Nos reímos y chasqueamos los dedos. Cuando te encuentras un tipo con talento, chapeau y a por todas.
Begoña del Teso, DEIA.
 
Una comedia renovadora del lenguaje cinematográfico, radical, original y tremendamente personal. Pinzolas rompe con las reglas del género y crea su propia estética. Dinámica, profundamente distinta, colorista, bullanguera, ácida y muy divertida, Siempre Felices tiene algo insólito en el cine español: se ha hecho con dos duros y sin embargo tiene potencial comercial. Los actores han comprendido el reto de Pinzolas y le han servido a las mil maravillas. La protagonista femenina, Reyes Moleres, está fascinante.
Ricardo Aldarondo, El Diario Vasco.
 
Siempre Felices, instancia ejemplar de modernismo aplicado, se aparta decididamente del concepto de realismo que rige en nuestro cine y en particular de la comedia contemporánea. Siempre Felices es un ejemplo de comedia a la vez que un ejercicio sobre la comedia. Pinzolas recurre al genero pero siempre desde el ahora mismo del relato. Un símbolo adecuado de la película sea el crimen de la ducha: es como en "Psicosis", pero con mando a distancia. Esperamos que esa distancia narrativa la sepa cubrir el público.
Antonio Weinrichter, ABC

Siempre Felices examina de una forma poco habitual los elementos habituales de la política sexual. Una inteligente y sarcástica disección de la relaciones (sub) humanas, Siempre Felices apasionará a aquellos que tengan un sentido del humor radical o a los que tengan una idea del cine igual de radical.
Moving Pictures, John Hopewell
 
Siempre Felices fue uno de los largometrajes que causó mayor expectación dentro de la sección Zabaltegui del Festival de Cine de San Sebastián. Película sorprendente y distinta- puede causar aburrimiento o diversión, pero nunca indiferencia- está rodada a base de planos-secuencia con muy escasos movimientos de cámara y carece por completo de banda sonora. El equipo de actores, jóvenes y sin ninguna experiencia en cine, resulta todo un descubrimiento, especialmente la protagonista femenina, Reyes Moleres.
Alberto Luchini, El Independiente.
 
Siempre Felices es un excelente trabajo de Pedro Pinzolas.
Nuria Vidal, El Observador.

Siempre Felices es una película interesante y provocadora llena de ideas y buenos diálogos. Hay que verla para creerla.
Rafa Fernández, El Sol.

Comedia absolutamente descarnada sin aditamentos ni sustitutivos, demuestra que la imaginación puede llevarse a las pantallas sin tener que recurrir a un fuerte respaldo económico.
Pantalla, 3.
 
Pinzolas sabe sincronizar con mucha perfección los gags visuales con las lecturas de Heidegger o Proust. Siempre Felices, bálsamo ideal contra las heridas del corazón y antibiótico espectacular contra el virus del matrimonio, propone innovaciones de la estructura del guión que la dotan de un ritmo de comedia inusual.
Joan Salvany, Diari de Barcelona.

  La portada de Moving Pictures dedicada a “Siempre Felices”

Acerca de El Método

EL METODO, EL PERSONAJE, EL CINE Y EL TEATRO

“Si hay algo que provoque el escozor de un actor-método teatral es el cine: hijo espurio de las convenciones dramáticas clásicas, impostor del arte de la escenificación, corruptor de las esencia del actor y esencialmente oscuro engranaje comercial donde el actor no actúa (el verdadero actor es sólo el actor de teatro) y es sometido a todas las manipulaciones posibles. De esta manera, el cine se revela para pasmo y perplejidad del actor-método como un sucedáneo, pero a la vez como un recambio posible y muy rentable de su agitada condición de actor perteneciente a un “colectivo” subvencionado por el ayuntamiento de su pueblo para ahondar en su identidad cultural”.

No es casualidad que sus inicios teóricos coincidan con la última gran etapa de la dramaturgia decimonónica europea, y que Stanislavsky, Meyerhold y otros desarrollen sus estudios sobre un tipo determinado de representación teatral que a comienzos de siglo naufragaba sin remedio: la escenificación convencional -y muchas veces grotesca- de los procesos sicológicos.

Olvidando su procedencia, simplificando sus ideas, magnificando las diferencias (oposición emoción-técnica, etc, etc...) los epígonos ortodoxos de los maestros rusos convertidos en celosos guardianes de la fe excluyen, dogmatizan, y sobre todo hacen el ridículo. Divididos en sectas irreconciliables, como bandas callejeras, los actores de “método” defienden con ardor y alardean de sus convicciones más allá de lo razonable.

Desacreditados por la irrupción de los formalismos, acusados sin piedad de “contenutisti “ por los italianos del Gruppo 63, despreciados, en fin, por las vanguardias que los asociaban al peor realismo (léase costumbrismo), los malos seguidores del “método” se escondían en las cloacas donde representaban a Chejov y a Ibsen como quien participa en una reunión clandestina temerosos de ser descubiertos y puestos a disposición judicial.

Los problemas del actor imbuido del “método” no se reducen a construir una “actuación” a trabajar una “escena”, a perfilar una gesto, un texto, en definitiva a crear un conjunto de elementos visuales y sonoros, sugerentes en sí mismos o dentro de una estructura que les otorgue un significado, sea el que sea. El actor-método lo que quiere es fabricar un contenido sicológico, exista o no: en definitiva, crear un personaje, “una persona”. Sin ello sufre complejo de marioneta movida por un perverso entramado, y a ese fin supedita todo su trabajo.

Así, el actor-método espera con ansiedad ser suministrado con torrentes de información sobre el personaje: su pasado, su presente, su futuro, cómo se lleva con su hermano mayor, con el pequeño, con el tendero de la esquina, si mea sentado o de pie, el grado de Edipo que tuvo con su madre, y hasta quiere saber cuándo se masturbó por primera vez o de qué color llevaba las bragas su tata cuando se las veía en la fiesta de su octavo cumpleaños.

¿Acaso la plena asunción voluntaria de sentimientos, emociones y por consecuencia de acciones, no es sino otra convención, similar a la expuesta por Meyerhold? ¿Puede un actor olvidar que está representando algo en un escenario, algo para lo cual se ha estado preparando conscientemente durante un tiempo considerable. A lo mejor, la Espert, no. ¿Quién sabe?

El actor-método, generalmente irracional, necesita alimento irracional. Esto en Chejov, en Ibsen, en Osborne y hasta en Brecht o en Weiss tiene su explicación. Y una explicación coherente: nadie olvidará a Stanilavsky o Meyerhold. Pero acudir a tales procedimientos de trabajo en “interpretaciones” donde las características sicológicas de los personajes o de la obra no interesan o simplemente no existen porque más que analizar lo que se pretende es “mostrar” una acción huérfana de sicología -y esto es posible y necesario- y no un discurso narrativo realista es inflar un globo agujereado: pérdida de tiempo y energía.

El trabajo del actor en este tipo de “interpretaciones” requiere otra actitud, un ejercicio conceptual, minimalista de su profesión; su actuación no se comprende en sí misma sino como oposición o referencia a algo que escapa de un perfil sicológico. Es un trabajo, no en el aire, pero sí en la cuerda floja, exquisito, ambiguo, incierto, sutil y extraordinariamente difícil. Un trabajo que no se apoya en los procesos sicológicos y sentimientos, sólo los sugiere subterráneamente, cuyo único compromiso es su compromiso formal: trabajo más ingrato y sobre todo más anónimo que pasearse por un escenario dos horas y media representando un “personaje” cargado de emoción y sutilezas sicológicas

Como afirmaba un autor de teatro español: me gusta el teatro que llega sólo al CORAZON. Nada más y nada menos. El cerebro, el pensamiento racional no existe, todo hay que fiarlo al sentimiento, y para que no se cuele nada dejarlo bien patente: kitsch elaborado.

Si hay algo que provoque el escozor de un actor-método teatral es el cine: hijo espurio de las convenciones dramáticas clásicas, impostor del arte de la escenificación, corruptor de las esencia del actor y esencialmente oscuro engranaje comercial donde el actor no actúa (el verdadero actor es sólo el actor de teatro) y es sometido a todas las manipulaciones posibles. De esta manera, el cine se revela para pasmo y perplejidad del actor-método como un sucedáneo, pero a la vez como un recambio posible y muy rentable de su agitada condición de actor perteneciente a un “colectivo” subvencionado por el ayuntamiento de su pueblo para ahondar en su identidad cultural.

Tales oportunidades desconciertan al actor-método. Aprendiendo y aprendiendo en escuelas, talleres, fábricas, laboratorios y gasolineras; tantos años ensayando, gritando, llorando, llorando, tanta técnica, tanta corporalidad, tanto conflicto irresoluble, tanta organicidad, tanta voz... Y, finalmente, como manejados por un destino cruel e implacable, para acabar delante de una cámara componiendo actuaciones fragmentarias y sin sentido que serán degustadas con celo de neófito por una masa informe de iletrados.

Desgraciadamente, el teatro actual -como siempre, salvo honrosas excepciones- es como una pasarela Cibeles: banal, efectista y reiterativo. Viene Ronconi a Madrid y nos somete al túnel del tiempo. La crítica alemana -y ahora hasta la española- se mofa del oficialismo provocador de la Fura dels Baus (purita vanguardia): coches destrozados, seudoporno infantil, bocanadas de fuego, sangre, tipos que cuelgan simulando ser ahorcados, masoquismo, sadismo, histeria incesante, agresiones al público que huye despavorido o que aguanta un -arte provocador y nuevo·, propio del presente convulso que nos acosa. ARTE.

En fin, cualquier ingenuo happening neoyorkino del Village de los sesenta epataba mucho más. Godard, furibundo destructor de los contenidos sicológicos, dedica una de sus películas a Clint Eatswood, al igual que la Cinemateca Francesa le homenajea (en 1985. En Revista Internacional, intentamos también nosotros homenajear a Eatswood. La respuesta más prudente que recibimos de los críticos a los que pedimos algún artículo es que era un yanki imbécil y fascista. Ahora, parece ser un clásico para esos mismos críticos. ¿Ceguera, estupidez o amnesia voluntaria?
 
Rohmer hace hablar a dos niñas diciendo ñoñerías y logra una obra maestra. El teatro, el cine moderno, el auténtico arte de huye del discurso como de la peste. Ya lo decía Lubitsch a propósito de “La Mujer de París” : El tratamiento! El tratamiento!

 

  Rareza: la portada del primer número de
Internacional
   
 
Rareza: un artículo de Pinzolas cuando hablaba de economía...
 
Gran rareza: Pinzolas, entre Medem y Bajo Ulloa: el nuevo cine vasco o posvasquista